L’Infinito del non-finito: la realtà tra Michelangelo e Cézanne

Se le porte della percezione fossero sgombrate, ogni cosa apparirebbe com’è, infinita” William Blake

Anno 1564: la celebre “Pietà Rondanini” viene liberata dalla forma perdendo contorni e confini; attraverso la tormentata essenza del genio michelangiolesco si giunge, come mai prima, alla rappresentazione più vivida e complessa dei contrasti tra spirito-corpo, forma-materia e vita-morte.

Fig. 1. Catherine Monmarson, Non Finito, 2020. Collezione Privata


Il contenuto, sottratto sapientemente dall’artista dalle leggi della tradizionale raffigurazione, genera l’unione dei contrasti, donando concretezza al senso più astratto di Pietas, attribuendo alla materia l’insieme dei doveri morali che l’Uomo ha nei confronti delle figure genitoriali (“iustitia erga parentes pietas nominatur”, Cic., Part. or., 78) sia verso la figura divina (“est enim pietas iustitia adversus deos”, Cic., De nat. deor., I, 116).

Fig. 2. Michelangelo Buonarroti, Pietà Rondanini, 1552-1553 e rielaborata dal 1555 al 1564. Milano, Castello Sforzesco

È dal marmo grossolanamente sbozzato che il Divino, fattosi carne, torna ad essere energia e l’Amore, il più puro e vero, raggiunge la vetta dell’universale sacralità; la Trascendenza dunque si trasforma in un inno all’Immanenza, dove realtà intimamente connesse tra loro costituiscono le premesse e garanzie di sviluppo e affermazione di ciò che esiste. Cosa, però, può definirsi reale?
Il grande fascino del non-finito michelangiolesco si ritrova proprio in questa complessa meditazione: Pàthos e Pietas sembrano essere due facce della medesima medaglia, un flusso fortemente morale e spirituale permeato tuttavia da una straziante e drammatica potenza, frutto di un animo tanto complesso quanto genialmente semplice.

Fig. 3. Michelangelo Buonarroti, Pietà Rondanini, 1552-1553 e rielaborata dal 1555 al 1564, particolare. Milano, Castello Sforzesco

Ciò che Michelangelo rappresenta nel corso di tutta la sua carriera artistica va infatti oltre l’ideale perfezione dei corpi: la vera origine di ogni prodotto scultoreo o pittorico altro non è che l’esplicazione del grande intreccio tra metafisica ed empirismo, in una dualità così contrastante da divenire irrimediabilmente affine e inseparabile.

Fig. 4. Michelangelo Buonarroti, I Prigioni, 1515-1530 ca. Parigi, Louvre e Firenze, Galleria dell’Accademia

Ed ecco che, riallacciandosi alla semplice ma pur sempre disarmante genialità del Buonarroti, la complessità dell’esistenza è risolta tramite il mezzo che più di tutti si avvicina alla definizione di realtà: il Càos, che nella filosofia antica corrisponde al disordine primordiale della materia.
Ma perché la realtà, apparentemente così stabile e distinta, dovrebbe essere guidata da dinamiche così tanto stridenti tra loro? È proprio tramite questa intuizione che viene a manifestarsi la grande lungimiranza dell’artista: ciò che appare non è ciò che effettivamente è; l’immobilità è frutto della semplificazione dei sensi, la staticità è figlia dell’idealizzazione.
Il Velo di Maya, ovvero ciò che nasconde la realtà delle cose come verrà successivamente definito dal filosofo tedesco Schopenhauer, viene finalmente strappato.
La forma quindi non è più racchiusa entro le mura della percezione ma assume carattere autonomo, potente, apparentemente casuale e imprevedibile, per avvicinarsi così alla completezza Divina, che sembra dunque essere mutevole e perfettamente imperfetta.
È estremamente interessante contrapporre e comparare alla figura di Michelangelo, uno dei Grandi del periodo Rinascimentale, un artista tanto diverso eppur simile come il francese Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 19 gennaio 1839 – Aix-en-Provence, 22 ottobre 1906): nella fase finale della sua produzione artistica post-impressionista, che può essere identificata come sintetismo all’interno di una finestra temporale che va dal 1888 al 1906, vi è la ricerca orientata verso una pittura con proprie leggi di forma, sempre più sganciata dai dati naturali o emotivi. Così come per Michelangelo, anche per Cézanne l’arte è religione, ai cui misteri dona completa e spesso sofferta devozione.
Se la creazione («la réalisation») era per lui fonte di cruccio assiduo e tormentoso, sacrificio ed equivalenza a una metaforica preghiera, dall’altra parte si può riscontrare una metodica e certosina ricerca di ciò che appunto prescinde dall’oggettivo.

In una lettera alla madre del 1874 egli scrive:

“Devo sempre lavorare, non certo per giungere al finito, che suscita l’ammirazione degli imbecilli: questo, che normalmente si apprezza tanto, non è che il risultato d’una abilità d’artigiano, e rende ogni opera inartistica e banale. Non devo cercare di portare a termine se non per il piacere di far cose più vere e più sapienti.”

Cosa può dunque dirsi compiuto per un’artista della seconda metà del XIX secolo? L’impossibilità di portare a termine un’opera per Cézanne sta nella forte opposizione ai precetti dell’Impressionismo che vedevano immortalare nei dipinti l’impressione istantanea dell’artista. 
Inizia così una meditazione estremamente tormentata, una spasmodica ricerca di un equilibrio tra percezione soggettiva e realtà oggettiva, nella sua più pura e semplice identità.
Allo stesso tempo il soggetto stesso non è finito, poiché, per quanto l’artista possa sempre avvicinarsi all’essenza di una cosa, essa è sfuggevole, mai completamente afferrabile e riproducibile nell’attimo in cui si presenta davanti. 
L’istante diventa così passato, il lampo si fa memoria e la memoria non corrisponde più all’oggettivo che si palesa. A tal proposito, la preziosa testimonianza del mercante d’arte Ambroise Vollard (Saint-Denis, 3 luglio 1866 – Versailles, 21 luglio 1939) , di cui Cézanne dipinge un formidabile ritratto nel 1899, può fornire un ulteriore chiarezza al complesso quadro psico-filosofico.

Fig. 5. Paul Cézanne, Ritratto di Ambroise Vollard, 1899, Parigi, Musée du Petit Palais.

Chi non l’ha visto dipingere” – scrive Vollard – “può a fatica immaginare fino a che punto, in certi giorni, il suo lavoro fosse lento e penoso. Nel mio ritratto ci sono, sulla mano, due punti in cui la tela è scoperta. Lo feci notare a Cézanne, che mi rispose: Se la mia visita al Louvre, fra poco, avrà buon esito, forse domani troverò il modo giusto di coprire questi spazi bianchi. Cercate di capire… se intervenissi qui a caso, sarei costretto a ricominciare tutto il quadro a partire da questo punto.”

Si giunge quindi ad avere l’impressione che la cosiddetta incompiutezza dipenda dal fatto che a uno stadio ritenuto tradizionalmente intermedio, non concluso, Cézanne avesse colto «un’armonia tra numerosi rapporti»; e che sempre secondo le parole dell’artista “le sensazioni colorate che danno la luce sono motivi di astrazione che non mi permettono di coprire la tela né di delimitare i contorni degli oggetti, tanto i limiti sono tenui, delicati”.

Fig. 6. Paul Cézanne, Le Grandi Bagnanti, 1906, USA, Philadelphia Museum of Art.

Gli spazi non ricoperti diventano così, per la prima volta, una componente di primaria importanza e una folgorante prefigurazione di aspetti dell’arte successiva: la pittura non è più dunque la rappresentazione mimetica della natura, ma qualcosa di autonomo, un piano plastico su cui si traducono i procedimenti conoscitivi della realtà stessa.

«L’opera d’arte» — scrisse Umberto Eco — «è un infinito raccolto in una definitezza»: portata a termine dall’autore, essa da una parte diviene statica e immobile, dall’altra schiude gli «abissi inscrutabili» di boccioniana memoria, apre cioè «un infinito che s’è fatto intero raccogliendosi in una forma. L’opera perciò ha infiniti aspetti, che non sono soltanto ‘parti’ o frammenti, perché ciascuno di essi contiene l’opera tutta intera».

Alessia Bianchi

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