Pinturicchio scenografo e l’Annunciazione della Cappella Baglioni a Spello

A partire dal Quattrocento e poi nei secoli a venire, gli artisti i cui nomi sono tra i più noti e importanti della scena italiana non si risparmiano l’occasione di cimentarsi nell’allestimento di spettacoli teatrali. Feste religiose dai risvolti laici (come il Natale, il Carnevale e addirittura la Pasqua), matrimoni e visite di personaggi illustri sono tutte circostanze nelle quali, peraltro, le signorie, determinate a imporsi, danno sfoggio di una rinnovata cultura umanistica, e insieme figurativa, che proprio nella rappresentazione drammatica individua il suo veicolo migliore. Da una parte, infatti, la riscoperta di scrittori latini come Plauto e Terenzio aveva suscitato l’ammirazione di letterati cortigiani, che in seguito a campagne appassionate di studi filologici emulano le caratteristiche dei loro testi. In secondo luogo – complice anche un analogo fenomeno condotto sul trattato De architectura, opera di Marco Vitruvio Pollione, redatto intorno al 15 a.C., peraltro giunto senza immagini, sul quale si rifonda la teoria dell’architettura rinascimentale – il dibattito circa la forma del teatro antico e l’aspetto degli allestimenti al tempo dei tanto idealizzati avi coinvolge pittori e architetti dalle molte risorse, con il risultato di un bagaglio di strumenti e conoscenze messe alla prova nelle sale di corte – veri e propri lavoratori di sperimentazione – e applicabile trasversalmente a tutte le arti. Uno di questi, la prospettiva, trova luogo nelle pagine vitruviane, curiosamente ma non a caso, sotto il nome di “skenographia”, e questo lascia intravedere con il senno di oggi la relazione che esiste fra la capacità di raffigurare la terza dimensione e quella di immaginare spazi architettonici.

Considerando allora quanto il tema del teatro sia pervasivo nella temperie culturale del Rinascimento, rileggere un’opera di Bernardino di Betto Betti detto il Pinturicchio (1452-1513) come l’affresco dell’Annunciazione che si trova nella cappella Baglioni presso la collegiata di Santa Maria Maggiore a Spello, vicino a Perugia, realizzato tra il 1500 e il 1501, può rivelarsi un esercizio proficuo.

Benché ad oggi gli studi non abbiano ancora individuato un suo possibile coinvolgimento in attività teatrale, l’ipotesi che questo pittore – indubitabilmente figlio del proprio tempo – fosse preparato culturalmente e tecnicamente a rispondere qualora gli si fosse presentata una simile richiesta non sembra essere affatto remota; in quanto però certificarlo richiederebbe ulteriori e più approfondite ricerche sul campo, il compito si allontanerebbe dagli scopi proposti in questa sede. Di maggiore interesse, casomai, sarebbe vedere quali espedienti pittorici usati in quest’occasione costituiscano i precedenti di quelle proprietà che il teatro, una volta appropriatosene, avrebbe poi formalizzato.

Il dipinto occupa l’intera parete, con la scena appoggiata sopra uno zoccolo decorato a motivi geometrici; pur non rappresentando qualcosa di sconosciuto alla pittura murale dell’epoca, in questo caso più che altrove, esso sembra fingere la presenza di un palcoscenico. Allo stesso modo, la struttura costituita da un arco impostato su pilastri, che fa da cornice anch’essa dipinta (e presenta la stessa tipologia di decorazione, variando il motivo e aggiungendo delle rosette), anticipa la funzione del boccascena; elemento architettonico tipico dei teatri la cui nascita ufficiale viene fatta comunque risalire alla seconda metà del Cinquecento.

Per l’ambientazione il pittore sceglie l’interno di un edificio a pianta cruciforme, con i personaggi dell’Annunciazione: la Madonna, l’Arcangelo Gabriele e Dio Padre situati all’incidenza tra i due bracci. Tre osservazioni si possono fare a questo proposito: a) è supponibile che l’edificio sia a pianta centrale, quindi a croce greca, non fosse altro perché si tratta di una forma ricorrente, se non addirittura iconica, dell’architettura rinascimentale; b) esattamente come gli attori in uno spettacolo, Maria e l’Angelo annunciante sembrano entrare in scena dai rispettivi ingressi laterali, e questo senso viene accentuato dalla loro posizione centrale e da una rappresentazione dello spazio circostante estesa al di là dei confini visivi dettati da queste due figure; c) facendo una digressione, notiamo inoltre come l’abito della Madonna – squisitamente in bilico, lei, fra eleganza tardogotica e fisionomie rinascimentali – presenti sulle maniche un percorso di occhiellature che lasciano fuoriuscire gli sbuffi di camicia, una tipicità del costume muliebre quattrocentesco e un’eccezione all’ipotesi che nelle rappresentazioni di soggetto religioso il vestire fosse per lo più idealizzato (cfr. N. IACOMETTI, I vestiti nuovi del faraone. Considerazioni sulla rappresentazione dell’Egitto nella pittura europea, in LetterArti, 2018).

L’osservazione più interessante che si può fare a proposito di questo spazio rappresentato, nondimeno, riguarda proprio la sua vocazione a essere scenografia. In definitiva, potremmo considerare l’Annunciazione di Spello, per via di com’è concepita, come un grande bozzetto per la messinscena di un dramma liturgico, se non addirittura la memoria di uno spettacolo allestito proprio in quegli anni (un caso analogo si trova descritto in S. SINISI, I. INNAMORATI, Storia del teatro. Lo spazio scenico dai greci alle avanguardie, Mondadori 2003, pp. 76-78). Sarebbero da chiarire, quindi, le eventuali circostanze di una simile rappresentazione; peraltro a soggetto religioso ma che adoperasse le forme di ambientazione proprie invece della tragedia e della commedia d’ispirazione latina.

A supplemento delle considerazioni sopra espresse, la ricostruzione degli schemi prospettici mette in evidenza un fatto interessante: esistono infatti due punti di fuga distinti, uno al quale è riconducibile la raffigurazione di quello che abbiamo indentificato come boccascena, l’altro invece che riguarda il disegno sul pavimento e la successione di pilastri nella galleria in secondo piano (che si dirama verso uno spazio aperto, da prima recintato alla maniera di un hortus conclusus e poi sfondato su un paesaggio montano,  in un’inusuale prospettiva accidentale anziché centrale). Tra le molte interpretazioni delle quali è passibile questo fatto, la più convincente trae spunto da come sarebbero state organizzate la sala e la scena nel teatro Mediceo (progettato da Bernardo Buontalenti per essere inserito nel complesso fiorentino degli Uffizi, inaugurato poi nel 1586): con il punto di vista principale, che nei teatri di corte apparteneva sempre al signore, e permetteva di avere la migliore visuale della scena, al centro trasversale della platea e lontano dal palcoscenico. Scartiamo pertanto la possibilità che Pinturicchio possa avere avuto in mente di collocare il punto di vista principale al centro del terzo gradone in una cavea – iconico modello estratto dal teatro grecolatino, presente ad esempio a Vicenza come a Sabbioneta – perché lo farebbe, plausibilmente, coincidere alla quota del secondo dei punti di fuga individuati, quello più in alto, ma comporterebbe delle inesattezze nella costruzione prospettica della cornice.

Immaginiamo che lo spettatore più importate si trovi in platea; il suo sguardo non giungerebbe molto al di sopra del palcoscenico, e questo giustificherebbe lo scorcio del boccascena (che infatti sembra visto dal basso). Quanto al punto di fuga più alto, il quale regge la costruzione di tutto l’ambiente, la sua posizione può essere spiegata in due modi: o alla luce dell’utilizzo di un palcoscenico inclinato, più o meno congiunto all’impiego che è noto facessero pittori, architetti e scenografi della cosiddetta prospettiva accelerata – la quale permetteva di ottenere l’illusione di uno sfondamento molto più profondo di quanto fosse attuato in realtà, inclinando anche il soffitto e le pareti in maniera che queste superfici convergessero tutte in un solo punto –, nel caso si ipotizzi che Pinturicchio avesse immaginato una scenografia plastica, oppure considerando tutto quanto si trovi alle spalle della Madonna, dell’Arcangelo Gabriele e del Padre Eterno (a proposito del quale, tra l’altro, non si esclude che possa essere un attore a bordo di una piattaforma sospesa, erede quest’ultima degli ingegni teatrali brunelleschiani e antesignana della macchina per il volo obliquo che avrebbe fatto parte della spettacolare macchineria barocca) come un dipinto su fondale piatto.

Ovviamente non c’è modo, basandosi unicamente sull’osservazione dell’opera, di stabilire con esattezza quali di tutte queste riflessioni si avvicinino ad una realtà che potrebbe non avere mai avuto luogo. Quello che emerge, innegabilmente, anche da una sua visione superficiale, ribadisce l’importanza che avesse per un artista dell’epoca, capace di maneggiare la prospettiva, la conoscenza delle pratiche di scenografia. Non soltanto, infatti, essa poteva risultare in ulteriori opportunità di commissione (con tutto quel che conseguiva dal prestare la propria arte), ma si rivelava un valido strumento di sperimentazione per nuove modalità narratologiche.

Così facendo il teatro ha potuto varcare i propri confini di applicazione, e partecipare a quella complementarietà tra le arti che ancora oggi ci permette di individuarne, soprattutto in pittura e architettura, per quanto non facciano che apparire latenti, i preziosissimi contributi.

Niccolò Iacometti